シュルレアリスム音楽

シュルレアリスム音楽とは、予期せぬ並置などのシュルレアリスム的手法を用いた音楽のことである。

マックス・パディソンはテオドール・W・アドルノについて、「歴史的に切り捨てられた断片をモンタージュのように並置し、新たな美的統一性の中で新たな意味を生み出すことを可能にする」音楽がシュールレアリスム音楽であると定義しているが、ロイド・ホワイトセルは、これはパディソンの用語の解釈であるとしている。は、音楽的シュールレアリズムの主な手法として、即興演奏を含むオートマティスムとコラージュを挙げている。ホワイトセルによると、パディソンはアドルノの1930年のエッセイ 「Reaktion und Fortschritt」を引用して次のように述べている。

シュルレアリスムの作曲が切り捨てられた手段を利用する限り、それは切り捨てられた手段として利用され、死者が生者の中に突然現れたときに生じる「スキャンダル」からその形態を獲得するのである。

初期のシュルレアリスム音楽

1920年代には、シュルレアリスムに影響を受けた作曲家や、シュルレアリスム運動に参加した人たちがいた。この時代、シュルレアリスムと最も関係の深い作曲家は、バレエ「パラード」の音楽を書き、ギヨーム・アポリネールにシュルレアリスムという言葉を使わせたエリック・サティと、「シュルレアリスム運動は、最初から私の友人だった」と書いたジョージ・アンタイルである。

そのマニフェストの中で、すべての音楽は耐えがたいものであると宣言されていた。

ハンナ・ルイスによれば、初期のシュルレアリスムの音楽は、映画と結びついていたとし、次のように述べた。

初期の映画音楽の中で最も有名なもののひとつは、ルネ・クレール監督の映画「」のサティの音楽でしょう。これは1924年にバレエ・スエドワが上演したサティのバレエ「本日休演」の幕間に上映されたもので、ダダイストのフランシス・ピカビアがシナリオを書いたこの映画は、シュルレアリスム映画の重要な先駆けとなりました。この映画もまた、異常な並置と夢の論理を特徴としており、この映画、ひいてはサティの楽譜をシュールレアリスムとみなす人もいます。

アドルノは、「三文オペラ」や「」などのクルト・ヴァイルの作品や、イーゴリ・ストラヴィンスキーの中期の音楽 (特に「兵士の物語」)から引用された他の作品を、最も結果的なシュールレアリズムの作品として挙げており、このシュールレアリズムを、アーノルド・シェーンベルクとその一派の「近代」音楽と、後のストラヴィンスキーの「客観主義」の新古典主義との間のハイブリッド形式と定義している。このシュルレアリスムは、客観主義と同様に、疎外感を認識しながらも、より社会的な警戒心を持っている。それにより、幻想と認識されている客観主義の実証主義的な概念を自ら否定している。その内容は、代わりに「社会的欠陥を、美的全体への試みによるカモフラージュの試みなしに、幻想としての自分自身を定義する、欠陥のある請求書によって顕在化させること」を扱っており、それによって美的形式の内在性を破壊し、文学的領域へと超越している。このシュルレアリスムは、4つ目のタイプの音楽、パウル・ヒンデミットやハンス・アイスラーのいわゆる実用音楽 (独: Gebrauchsmusik)とさらに区別される。

ピエール・シェフェールの初期のミュジーク・コンクレート作品は、「Étude aux casseroles」 (1948年)のバリの僧侶の詠唱音、セーヌ川のはしけの音、鍋の音など、音の対象の意外な組み合わせによって、シュールレアリズム的な性格を持っている。作曲家のオリヴィエ・メシアンは、シェーファーの初期作品の「シュルレアリスム的な不安」と、後の「Etude aux allures」 (1958年)の「禁欲」を対比させて語っている。最初のミュジーク・コンクレートのコンサートの後、シェーファーは聴衆の一人 (G.M.とだけ名乗っている)から手紙を受け取り、「ポーやロートレアモン、レイモン・ルーセルが自分たちだけで聴いた音楽」と表現している。雑音のコンサートは、シュルレアリスム音楽の最初のコンサートであるだけでなく、私の考えでは、音楽の革命を含んでいる」と述べている。シェーファー自身は、コンクレート音楽は初期の段階では無調か超現実主義のどちらか、あるいは両方に傾いており、後になってより一般的な音楽の手順の出発点になったのではないと主張していた。

脚注

出典

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